Читать

Герои

Читать

Актёры

Читать

Кино-инфо

Последние новости

2012.11.06 - В Джалал-Абадской области открыто шестнадцать классов информатики подробнее
2012.11.06 - eBay заключила партнерство с китайским ритейлером люксовых товаров Xiu.com подробнее
2012.11.06 - В Шымкенте принимают поздравления долгожитель и самый юный горожанин подробнее
2012.11.05 - General Motors начал производство седанов Opel Astra в Петербурге подробнее
2012.11.04 - Картина с фото или как удивить именинника подробнее
2012.10.31 - Итоги IV ежегодной биржи площадей «Коммерческая аренда — 2012» подробнее
2012.10.31 - Джордж Лукас продал своих джедаев подробнее
2012.10.31 - Время доставки iPad mini по предзаказам выросло до нескольких недель подробнее
2012.10.29 - Apple запустит свое радио в 2013 году подробнее
2012.10.29 - Опущенный Иван Охлобыстин уйдет в монастырь после «Интернов» подробнее
2012.10.26 - Род Стюарт планирует выпустить альбом в 2013 году подробнее
2012.10.24 - Фестиваль экологического кино пройдет в Сочи подробнее
2012.10.16 - Подбираем бытовую технику для разных интерьеров подробнее
2012.10.14 - Выбираем мебель в детскую… подробнее
2012.10.13 - Чиновники утверждают, что Закарпатье готово к отопительному сезону подробнее

Статьи по темам

Дядя Ваня

Автор сценария и режиссер - А. Михалков-Кончаловский

Операторы - Г. Рерберг, Е. Туслинский

Мосфильм. 1970 г.

Ближе к своему столетию кино ощутило себя старым, традиционным искусством, не чуждым ауры. Литературность стала для кино чем-то вроде дворянской грамоты, свидетельства принадлежности к семье парнасских муз. Пережив полосу "антитеатральности" и "безусловности", кинематограф открыл для себя прелесть возвращения к театральности, с удовольствием "остранил себя" приемами сцены. Этот общий процесс, естественно, коснулся экранизаций Чехова. Если прежде экран отваживался на чеховскую прозу, то теперь он заметно стал отдавать предпочтение драме.

Может показаться, что экранизация пьес Чехова дело более простое, нежели прозы, - они более "сценарны", что ли. Но это кажется. Вопреки первым впечатлениям современников, они сложены условиями и условностями сцены - просто условности эти еще не были открыты. МХАТ открыл их и на полвека обеспечил Чехова за собой и за театром: кинематографу здесь делать было вроде бы и нечего. Казалось, что главное в пьесах Чехова то, что называлось "атмосфера" или "настроение". Скрип сверчка; шаркающие шаги; колеблющийся язычок свечи; гуденье в печке; пониженные голоса; лампа, какие зажигали по вечерам в интеллигентных домах; скатерть, какими застилали чайный стол; "глубокоуважаемый шкаф", проживший сто лет, - все то знакомое и в то же время не знакомое прежде на сцене, обыденное и неясно томительное, невысказанное и утвердительное, что охватывало невидимыми обручами случайные вспышки разговора, невыслушанные монологи чеховских пьес. Над их видимой несвязностью вставало радугой единство - не места, не времени - настроения.

Театр 70-х противопоставил единству настроения МХАТа логизированное единство напряженной мысли. Где-то здесь, на снятии традиций Художественного театра, открылась лазейка и для кино.

Показалось, что пьесы Чехова вполне кинематографичны. Даже более: кино может вынести действие, допустим, из декорации сада на натуру, в настоящий сад.

Это было ученически и наивно по отношению к Чехову: видимая "естественность" его диалога обнаружила в "Чайке" Юлия Карасика и в "Трех сестрах" Самсона Самсонова свою естественную искусность. Неудачей обоих режиссеров в их взаимоотношениях с чеховской пьесой было отношение к ней как к обычному сценарию. Как к житейской истории, с одной стороны, и зависимое, постмхатовское представление о "чеховском" - с другой. Оба режиссера оказались в роли популяризаторов, а значит, вульгаризаторов Чехова (между тем как за Самсоновым был опыт интересной экранизации "Попрыгуньи"), а кино оказалось средством передачи некоего усредненного представления о чеховской пьесе. Ни тот, ни другой не открыли для себя формулы перехода от условности пьесы к условности экрана.

Между тем выход на естественную кинонатуру оказался не только не нужен, но и вреден Чехову-драматургу. Поэтическая условность текста, служащая круговой порукой пьесы, пришла в противоречие с ненужной "отвязанностью" камеры.

Искусство вообще начинается с принятой им на себя условности. И бесхитростный выход на натуру - замена чеховского "колдовского озера" водоемом в "Чайке" или поэзии березовой аллеи замечательного художника В. Дмитриева каким-то количеством дикорастущих берез в "Трех сестрах" - оказался расслабляющим. И в том и в другом случаях "рампа" не была преодолена. Между тем просто перейти через нее, не заметив, значило понести неявные, но ощутимые потери. Ведь рубежи "простоты", которые казались столь трудными в начале века, давно уже вытоптаны "техническими искусствами".

Иными словами, чтобы кинематограф мог всерьез претендовать на пьесу Чехова, он должен был задуматься о необходимой условности. Своей, собственной, незаемной.

Именно это и сделал впервые Андрей Михалков-Кончаловский, приступив в 1970 году к экранизации "Дяди Вани".

"Дядя Ваня" был им поставлен где-то на полпути между не отошедшей еще документальностью и не наступившей еще новой зрелищностью экрана. Переходность момента помогла режиссеру угадать формулу перехода пьесы в кино.

Естественно, те самые подробности жизни - камчатные скатерти, тюльпаны абажуров - вещи, обступившие героев, которые театры 70-х годов то сгребали в кучу посреди сцены, то раздвигали почти за ее пределы, - вся эта плотная среда обитания возвращается пьесе экраном Это и есть его "натура", даже если она снимается в павильоне.

Но Михалков-Кончаловский не остановился на этом общем месте. Он нашел свою конкретность решения фильма.

Во-первых, он честно признал в пьесе - пьесу и в этой связи принял на себя одно очень жест ограничение: он отказался "раздвигать рамки" обычным киношным способом. Напротив, он загнал действие в тесные и низкие интерьеры, ни разу не выпустив его на волю, в сад, на красивую натуру.

Режиссер пожертвовал тем, что как бы подсказывалось самим Чеховым. Летнему утру, ночной грозе, саду не было места в этой по-своему очень последовательной, целеустремленной ленте.

Во-вторых, он увидел быт, стискивающий чеховских героев, как силу, теснящую их, как противостояние их ненужной духовности. И тем самым - вольно или невольно - вернулся к истокам, к первым "натуралистическим" постановкам Чехова во МХАТе, к почти забытой традиции Чехова.

Но, сохраняя художественное единство вещи и присущую ей условность как единство места - запущенный, ветшающий, нелепый, как сама судьба обитателей имения, дом, - режиссер вовсе не отказался использовать преимущества кино. Только рамки он раздвинул не в банальную среднестатистическую натуру, а в область собственно кинематографа - в сторону документа. Он показал не парк, окружающий усадьбу, а окружающую и парк, и имение нищую, голодающую, умирающую Россию.

С этого, еще до титров, начинается фильм: фотографии, фотографии. Это не та Россия, "которую мы потеряли" и предпочитаем сейчас, - домашние развлечения царской фамилии, яйца Фаберже, артистические сборища наступающего серебряного века, банки и особняки "модерн". Такую Россию, как на снимках, мог видеть доктор Чехов, выезжая "на холеру", следуя на Сахалин. Такую - вырождающуюся вместе с разрушением природы - Россию будет демонстрировать доктор Астров скучающей Елене Андреевне, листая альбом подлинных фотографий начала века. Натурализму раннего Художественного театра здесь отзывается "документализм" кино.

Источник: russkoekino.ru